La palabra inglesa job (trabajo, empleo) definía en el s. XIV un pedazo o fragmento de algo que podía acarrearse[1]. Hoy, parece pertinente devolverle este sentido «desconocido» en una sociedad inmersa en el llamado capitalismo flexible, pues no es cierto que «a lo largo de su vida la gente hace fragmentos de trabajo»[2]. Este nuevo termino de lo capital flexible tan en boga en la última década en escritos y teorías de reputados sociólogos y estudiosos, no es del todo valido en lo relativo al flamenco, vaya novedad, ya que las relaciones y tensiones existentes entre flamenco y capital siempre han sido así, percibiéndose como fragmentos e individuos transportables. Ya desde sus inicios fueron tardías y peculiares, tal vez debido a la naturaleza de hampa y lumpen que posee el flamenco, integrándose en el llamado sistema laboral occidental y falocentrista como algo definitivamente: «flexible», «precario» y «acarreable». Cuenta Tío Borrico a José Luis Ortiz Nuevo, que lo mismo estaba una temporada de artista que iba con su padre al campo cuando le salía una manijeria[3]. Y no olvidemos los casos de Tía Anica La Piriñaca, Manuel Soto, Manuel de Paula o tantos otros. Flamencos que intentaban buscarse la vida cantando donde fuese o trabajando en el campo[4] sobretodo en la época de la posguerra, sin duda los años más críticos para lo laboral, y es que ya afirmó Alfredo Grimaldos que muchos cantaban para distraer el hambre. Y es que fueron unos años en los que hasta Mairena cantó El Cara al Sol por bulerías. Todo ello generó una iconografía bastante interesante entorno al flamenco y al trabajo, algo que podíamos venir a llamar la figura del «gitano obrero», una idea que como es sabido arraigo con fuerza en artistas como Helio Gómez. Pero claro, el arte popular flamenco siempre a tenido otos derroteros más ligados a los «entres» que a un escalón social del capital productivo, no terminando de cuajar del todo dicho ideal proletario. Debemos entender que el sistema laboral en el flamenco nunca se ha desligado de esta flexibilidad de lo acarreable y el transito a las corrosiones del carácter de las que habla Richard Sennet, importante sociólogo estadounidense, les resbalan, hacen reír y no le sirven a los agentes laborales del flamenco. Y es que todo esto debe ser cosa de lo popular, esa cultura de lo «bajo» que no para de darle ganchos de derecha o izquierda, según el compás aunque preferiblemente de izquierda, a la cultura de lo «alto», esa de intelectuales y gafapastas que por lo general prestan poca atención a su arte oriundo y popular hasta que las veneradas teorías norteñas[5] ponen ojo a visor.

Gerhard Steingress afirma que flamenco y turismo siempre han ido parejos[6], ¡que gran verdad!, así que teniendo en cuenta que el turismo no es algo fijo y estable en este país, sino más bien estacionario sobretodo si nos referimos a la costa occidental de Andalucía, es lógico pensar que un colectivo que en su gran mayoría vivía de vender su arte, o a veces la impostura del mismo a los turistas (ya fueran románticos, modernos, contraculturales o estivales); se regía por periodos de trabajos abundantes y escasos según corriesen las modas o economías del mercado del disfrute. Así que podríamos afirmar, que el «sistema laboral» flamenco siempre ha ostentado este rango del «capitalismo flexible» del que Sennet nos habla en la actualidad, concretamente en su obra La corrosión del carácter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo. Y que por tanto la presencia del dinero y sus movimientos en dicho sistema ha sido, si preferimos el termino, algo así como una economía sumergida propia de la subcultura flamenca desde su eclosión, curiosamente casi tolerada por las instituciones locales y administraciones nacionales. Cuenta la investigadora flamenca Carmen Pulpon, que la vida laboral estuvo marcada por la informalidad, e incluso que muchos de los profesionales flamencos que ejercieron su profesión durante las décadas de los cuarenta, cincuenta y sesenta, no llegaron a cotizar prácticamente a lo largo de su vida laboral, bien fuese por dejadez o desconocimiento[7]. En España, el sindicalismo anarquista de la Confederación Nacional del Trabajo (CNT) y los postulados de la Primera Internacional están presentes en el movimiento obrero de Barcelona, Valencia, Sevilla o Madrid a finales del XIX y principios del XX. Y la lucha obrera se instala en las zonas industriales. Así nace amparado por La Ley del 23 de junio de 1941 el Sindicato Nacional de Espectáculo[8]. Al que se adhirieron muchos profesionales flamencos para poder ejercer su arte en los años de la dictadura. Otra cosa diferente, es que el hecho de aprobar el examen que les daba acceso al carnet del Sindicato Nacional de Espectáculos, necesario por otra parte para poder trabajar en el ámbito creciente del capitalismo moderno de forma legal, no conllevase para ellos el requerimiento contributivo nacional. No menos curioso en este apartado histórico de lo «laboral flamenco», es el hecho de que la norma no requería aprobar el carnet previo a la inclusión a la vida laboral, sino que es justamente tras varios años de rodaje por diversos tablaos, festivales o eventos de todo tipo, cuando estos nuevos flamencos trabajadores del capital aplicaban a dicho carnet. Así que más o menos, cotizando o sin cotizar, el profesional flamenco ha ejercido el estatus laboral que hoy solemos llamar freelance. Así que todo este sistema flamenco capital, si podemos llamarlo así, era y es bastante inestable y fluctuante en lo relativo a los artistas flamencos o flamencos en general. Pero, ¿Qué pasa con la industria cultural del flamenco: con las instituciones, monumentos culturales o empresas gestoras? ¿Dónde situar la geografía visual relativa a la cultura flamenca? Y ¿Cual es la poética y política documental entre Flamenco y Capital?

El 22 de marzo de 1895 se presentó el primer film obrero de la historia, La sortie des ouvriers des usines Lumière à Lyon Monplaisir . Y prácticamente un año antes, entre el 10 y el 16 de marzo de 1984, Edison efectuó la primera grabación de la historia, la andaluza Carmen bailaba durante 21 segundos y sin sonido. Al tiempo que Edison nos muestra el incesante girar de la «bailaora» con su agitado y cadencioso ritmo; los hermanos Lumière muestran a trabajadores saliendo de su propia fabrica, y sellan de manera irrefutable el destino del «documento» al curso de los movimientos obreros del capital. Aunque probablemente las razones que llevaron a ambos a escoger estas escenas tengan que ver más con la idea del movimiento y los ritmos propios del trabajo (sea éste escénico o productivo), no debemos pensar que la unión entre trabajo, flamenco y «documento» es del todo azarosa. Históricamente, tanto la fotografía como el documental, han ocupado un lugar marginal dentro de la historiografía artística, siendo su trabajo una reflexión sobre esos aspectos o condiciones en cierta forma relegados de la sociedad, y más concretamente, con los procesos de producción, captación y fijación de la memoria. Es Tretyakov, quien apunta que la fotografía por su capacidad de inmovilizar el movimiento hace legitimo y legible los procesos sociales y populares complejos, siendo ésta el medio que permite explicar y comprender dichos procesos. Por otra parte bohemia y fotografía llegaron al flamenco al mismo tiempo coincidiendo con su eclosión, más tarde se unirían la imagen cinematográfica, el documental y el cine experimental. Así que no debemos olvidar que la historia flamenca está íntimamente ligada a su relación con el documento, y que tal vez es justamente por ello, por lo que las imágenes flamencas se encuentran sobre-codificadas en la actualidad. Es Jorge Ribalta, quien apunta que esta sobre-codificación es heredera de los iconos derivados de la gramática neorrealista y del tipo de representación etnicista y mística, esto es, basado en la figura del intérprete en plena actuación y muy a menudo en entornos de ecos rurales (o pseudorurales) y ahistóricos (como los que podemos observar en Rito y geografía del cante o Luces y sombras del flamenco)[9]. Todo ello muy del gusto mairenista -léase también lorquiano- que aun sigue fuertemente anclado en algunos círculos institucionales o culturales del Sur. Como muy acertadamente afirma Ribalta, la fotografía es el instrumento de observación y análisis por el que podemos entender los procesos sociales complejos[10], entre otras, las tensiones y relaciones entre flamenco y capital. Fue también Walter Benjamin quien explico, a propósito de la famosa imagen de las fabricas Krupp[11], que una imagen aislada no es capaz de explicar o instruir sobre la realidad que muestra, por el contrario las relaciones de imágenes sí poseen dicha capacidad. De hecho, deberíamos entender todas estas complejas relaciones de las «movilidades laborales flamencas», como movimientos en sí partiendo de esta idea fundamental para entender el complejo entramado de éste, sin duda, peculiar sistema laboral. Y parafraseando a Benjamin, una imagen aislada -es decir una actividad laboral de un agente flamenco-, no define ni explica la realidad de la que nos habla -o por extensión la vida laboral o el propio sistema al que pertenece-, sino que hemos de mostrar su cosmos. Y justamente persiguiendo este principio nos encontramos en el 2011 los interesantes trabajos de Jorge Ribalta, Laocoonte Salvaje y Scrambling. O referidas al interés del documento popular como «archivo», a la Máquina P.H. de Pedro G. Romero. Así que hasta la actualidad, la poética y política documental entre flamenco y capital estaría enmascarada y escondida tímidamente, sin tan clara intencionalidad desde luego como estos dos autores, entre los diferentes documentos históricos (fotografía, cine, televisión o documental) que nos mostraban en su realización un interés más apremiante por las problemáticas relativas a la raza, y cuyas interpretaciones se movían en los campos teóricos y visuales de una poética y política esencialista, etnicista o incluso primitivista del flamenco; que como hemos apuntado anteriormente no ha dejado de proliferar llegando a nuestros días. Y es que la estela de Lorca y Mairena es más grande que el agujero negro de los ERES, todos saben que está ahí pero casi nadie se imagina la profundidad de su poder. Aunque, no se equivoquen, aclaremos en este punto que ambas figuras fueron un revulsivo de valor incalculable para el flamenco, y su aportación a este arte y cultura fue inigualable. No tanto sin embargo el carro, algo ya pasado de moda y de tiempo, al que aun siguen subiéndose algunos, y es que es un carro tan manio que ni responde a qué es el flamenco hoy, ni estimula a las teorías que lo acunan. No podemos dejar de destacar el puente documental que supone Gitanos sin romancero (1976) de Llorenc Soler, tanto visual como político, recordemos esos magníficos planos en los que se nos muestran las chabolas racionales chic ya en la década de los setenta, o como ese asentamiento gitanos había decidido dejar la vida rural y nómada en pro de una vida semi-urbana y estable, no sólo geográficamente sino laboralmente. En él cuentan como hay gitanos que prefieren trabajar por un jornal fijo, y así tener beneficios sanitarios y seguridad laboral, y como en cambio otros prefieren seguir con su libertad de capital flexible.

Por otra parte y en lo relativo a la geografía del flamenco y su industria cultural, esta idea de lo laboral como se entiende en el sistema capitalista occidental, es decir: el trabajo y sus sinergias, es sin duda menos compleja, aunque sí carente de poética y potencia mística alguna, y respondiendo mucho más a la idea de ritmos de trabajo de los que ya nos hablaban los hermanos Lumière o los movimientos obreros. Y es que la empresa cultural del flamenco es una fabrica. Y la mayor de todas, sea quizás, la Alhambra. Primer Monumento Nacional español ya en 1870, no ha dejado de ser punto de peregrinación para lo que llamamos lo español, siendo nada menos de dos millones de visitantes aproximadamente su afluencia en la actualidad. Entresijos laborales de los mecanismos internos de funcionamiento de tan famoso complejo histórico que Ribalta nos muestra en setenta y siete fotografías, en unas ocasiones retratando los propios rostros de sus trabajadores (mantenimiento, restauradores, etc.) o en otras, la extensa fila de cajeros automáticos que encontramos en la entrada. Y es que así es como se entiende el campo cultural en el flamenco, como grandes o pequeñas fabricas de producción, creación o mantenimiento; siendo casi el único reducto de lo «flexible», «precario» y «acarreable», sus artistas, que son por otro lado los auténticos creadores de este arte, no si bien sólo los auténticos responsables de su existencia. Como apunta Jorge Ribalta a colación con el campo visual flamenco o sus «trabajos de campo», «La inmovilidad de la fotografía suspende temporalmente el entramado de relaciones y dinámicas que produce la vida cotidiana y, por ello, pude hacer legible el flujo de la actividad social. (…) a través de esos lugares emblemáticos se trata de hacer visible la trama del sistema cultural del flamenco»[12] lejos de visiones esencialistas-identitarias. Así que fotografiando estos lugares, las actividades que se realizan en ellos y los individuos que las desempeñan; se genera una nueva visión, deseadamente más veraz o menos encasillada, entre  espacios[13] flamencos y trabajo. A su vez, la idea de cosmos, que espacialmente se traduce en la de serie o seriado, posee una forma específica de colonizar el espacio -tanto el de la esfera pública como el museístico- ya que su forma de exposición es sucesiva o encadenada, lo que ayuda a la composición y comprensión de dicho cosmos o contexto. Así encontramos la colocación de imágenes fotográficas de pequeño formato, que cual cadena de montaje nos muestran los entresijos y piezas que componen la representación actual del mundo laboral flamenco, o el uso de esta misma estructura en los trabajos artísticos, como vemos en el artista  Pedro G. Romero. Algo que a priori pude parecer menor, no lo es tanto, sobretodo teniendo en cuenta que tanto Tretyakov como otros teóricos del documento de los años 30 tienen desacuerdos[14] con estas formas históricas y populares de producción y gestión del espacio público, que nacen de la crítica al modelo dominante derivado del «tabló» en la historia de la pintura. En uno de sus últimos trabajo, y justamente al hilo de lo explicado, Jorge Ribalta utiliza el concepto de «trabajos de campo» para explicar este doble sentido y aludir a la dimensión documental de la fotografía, a su vez, la cuestión del «campo» remite al propio campo cultural al que pertenece, es decir, es una observación fotográfica del propio contexto cultural en el que se sitúa. Así que poner el acento en estos trabajos que utilizan el «documento» al servicio del análisis del sistema laboral flamenco de hoy, de sus series, ritmos y rutinas; no parece al fin y al cabo algo accesorio si lo que se pretende es dinamizar la propia idea de documento, su relación con el trabajo y el flamenco, o la posición que ostenta en la historia de dicha cultura y la historiografía artística. ¿Ha vuelto el flamenco proletario? Quizás esta vez vuelva para quedarse.