En un panorama actual en el que el diferencial epistémico-crítico se halla disuelto entre los objetos de arte y la llamada cultura visual, nos encontramos ante un caldo de cultivo en el que eclosionan artistas de lo transversal insertos en un imparable proceso de globalización. Una obviedad hoy constatable que se nos antoja más opaca si cabe en el caso de lo flamenco. Lo que se entiende hoy día en la historiografía artística por flamenco, es más bien nada, y si hablamos de la escena flamenca contemporánea en su relación con el arte actual y la cultura visual, dicha disciplina es una verdadera fuga de cerebros. El flamenco se percibe como expresión colectiva al no diferenciarse entre las obras de los artistas que lo integran, haciendo que sus producciones parezcan intercambiables, hecho que hace aún más confusa la relación entre alta cultura y cultura popular que está siendo problematizada hasta hacer sus límites discernibles en estos momentos. Un verdadero vacío existencial -intelectualmente hablando- del que urge hacerse cargo, sobretodo, teniendo en cuenta que la mayoría de la producción visual globalizada que se entiende como identitaria a lo español es justamente la que hunde sus raíces en el flamenco, en los ecos de su «utilización» vanguardista y franquista, si bien ésta con fines contrarios.

La unión de tres conceptos a priori distantes entre sí en la obra del bailaor Israel Galván, a saber: flamenco, historia del arte contemporánea y cultura visual; es una ecuación posible gracias a la amalgama que genera en sus espectáculos Galván. Así pues, por medio de una aproximación a la figura de este bailaor el presente capítulo intentará proyectar nuevas vías de apertura, teoría e intersecciones entre arte y flamenco, dentro de una disciplina (Historia del Arte) que como es sabido por todos se encuentra en estos momentos -y como tantas otras- frente a un horizonte de profunda transformación gracias a la aparición en escena durante la última década de los llamador estudios visuales, ergo de la llamada cultura visual. Este hecho sitúa nuestro punto de partida en el terreno de las artes de acción. En la actualidad, un territorio interdisciplinar, inhóspito y en ciertos casos -como el que aquí nos acomete- cuasi inexplorado por el historiador del arte. Un lugar en el que la cultura visual y los estudios derivados de ella han cambiado por completo las reglas del juego, desde que empezara a gestarse durante los años cincuenta del siglo XX el nuevo concepto de artes de acción, naciendo con fuerza en los años ochenta y principio del siglo XXI. Nuevas prácticas que no han dejado de generar nuevos códigos -tanto corporales, como temporales y visuales- se han visto afectadas fuertemente en su creación (por parte del artista) y su recepción (por parte del espectador) por la denominada cultura visual, es decir, por la autonomía semántica y simbólica de las imágenes que nos llegan, la mayoría de las veces, de forma inconsciente.

Hemos de tener muy presente el panorama actual de las denominadas artes de acción[*] que hoy día determinan una parte fundamental dentro de la historia del arte, siendo a su vez el objeto de indagación el lugar que ocupa el flamenco de Galván en dicho engranaje. Nos situamos así entre el paradójico espacio que crea la intersección de lo publico y lo académico o institucional -léase también en este caso concreto: entre alta cultura y cultura popular-. Y un tercer lugar (no lugar) que en nuestro caso deriva del punto de inflexión entre arte y flamenco, siendo éste a su vez aderezado con la palpable influencia que lo visual tiene en nuestro tiempo. Esta co-relación entre dichos campos de acción de las artes dan lugar a una nueva mirada, una nueva forma de percibir y recibir el flamenco.

Flamenco en punto

«Ahora, el ente no es sencillamente lo existente, sino que comienza a oscilar; y lo hace con independencia de si conocemos el ente con toda certeza o no y de si lo captamos en su plena extensión o no.»[1]

El termino, flamenco, está en el ojo del que mira. No es simplemente una producción artística (o no) determinada, sino que implica una apreciación estética por parte del sujeto que otea. Para explicar lo flamenco es necesario, por tanto, analizar al sujeto que lo consume. En la actualidad, hombre regido por el pensamiento occidental en una era de nuevas tecnologías. Sí una coplilla de Antonio Machado nos recuerda que «El ojo que ves no es / ojo por que tú lo veas; / es ojo porque te ve»[2], el pensamiento foucaultiano nos espeta que «[…] el espejo no es la única superficie de reflexión para unos ojos que quieran mirarse a sí mismos. Después de todo, cuando los ojos de una persona se miran en los ojos de otra […] ¿Qué ven esos ojos del otro? Se ven a sí mismos»[3]. Y es justamente aquí, en la mirada, donde reside la clave para entender la opacidad y desinformación que en el mundo académico existe sobre lo flamenco. Actualmente se han producido  puntuales e interesantísimos coqueteos que buscan llenar este vacío intelectual, en 2004 la exposición In_tre_va_lo. Ciclo de arte contemporáneo y cine (que ya tiene varias ediciones); Flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936, llevada a cabo en 2008 por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía; la del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla Prohibido el cante. Flamenco y fotografía de 2009; y así una no muy larga lista de etcéteras. Pero aunque de gran importancia, no son suficiente para solventar dicho vacío. Siendo necesaria una mirada más global acorde a un mundo cada vez más expansivo y globalizado.

Un nuevo panorama artístico que necesita nuevas herramientas intelectuales para la correcta comprensión del lugar que ostentan artistas flamencos como Israel Galván en el territorio de las artes de acción. Un viaje que nos sitúa en las complejas relaciones entre: arte/ estudios visuales/ cultura popular, y nos remite a la lectura (antropológica, sociológica o artística) que del flamenco se ha hecho desde su eclosión a finales del siglo XIX, hasta nuestros días, para terminar con la aparición en escena de nuevos artistas flamencos, que como Galván, nos muestran la evolución de este arte que algunos creen tan antiguo. Aparentemente este viaje a de ser fácil, pero no siempre es así. No siempre el viajero encuentra lo que busca y lo buscado accede a ser hallado. Y es aquí cuando aparecen los tópicos y típicos del pueblo andaluz. Como la sociedad humanista de Michel de Montaigne a sus pueblos bárbaros[4] la cultura europea creó y denominó bárbaros a los gitanos, hecho por el cual se les buscó, mató y exterminó. Pero casi nunca, menos en Andalucía -claro que, según dicen, ésta siempre fue una tierra de extrañas y oscuras costumbres- el gitano no elige ser gitano. Origen que parecía atacar a la propia condición de humano y lo convertía en otro que nunca más volvería a ser uno de nosotros. Ya decía Marx, quien definió el concepto de lumpen proletariado en La ideología alemana (1845) -muy ligado al concepto «Pöbel» de Hegel, que se traduce por populacho o chusma-, que era la unión de las clases peligrosas. Grupo social que se separaba de las clases bajas de trabajadores, que constituía lo peor, de lo peor. Siendo estos libres, comprables y corruptibles. La masa no productiva por cuyas prácticas asóciales Marx situó fuera del sistema capital. Una colectividad sin duda desclasada. Una integrante más de la «historia de las minorías». No es de extrañar por tanto, que Karl Marx en su Carta a Cafiero[5] describiera a esta multitud lumpen como:

«El partido de las fulanas y los gitanos, a él sólo acuden la descontenta masa campesina, iluminada y esotérica, mística y alocada, o esos sarnosos limpiabotas, mendigos y sicarios, que inevitablemente son tan enemigos del proletariado como la Reacción […] Cuando el Proletariado triunfe deberá aplastarlos».[6]

Pero curiosamente en Andalucía no fue así. Curiosamente Engels o Pannekoec suman todas estas características mencionadas al sur español. Y no porque como en el resto de Europa no fuera una masa perseguida o no se le atribuyeran las mismas características negativas, sino porque el cultivo socio-económico en el que se asentó este colectivo generó uno nuevo al hibridar con el lumpen ya existente en dicha geografía. Dando como resultado el lumpen proletariado andaluz (gitanos y no gitanos), al que nos referimos como lo flamenco. Una forma de estar en el mundo que creó su propia identidad partiendo de dicha hibridación. Un nuevo grupo social que formuló un universo estético a partir del baile y el cante suburbial. Un nuevo otro que partió del nosotros. De modo que dos etnias [**] que convivieron durante más de tres siglos en un mismo cultivo socioeconómico y cultural, hibridaron en un nuevo pueblo que compartía rasgos identitarios adquiridos, inventados o asimilados de sus anteriores realidades socioculturales, a raíz del detonante que supuso el hecho de su opresión y persecución con el pensamiento ilustrado y moderno, sin olvidar el posterior reflejo opresivo del pensamiento franquista, que al contrario de lo que se quería conseguir sólo sirvió para afianzar dichos rasgos. Así que estos fueron capaces de construir todo un auto-relato de autenticidad, unos signos que los diferenciaran y un mito que los encunara.

Debemos entender que España era cobijo de bandoleros, cuna de hembras gitanas y tablao permanente para los viajeros románticos que impenitentes debían recalar en nuestro país para sentirse completos, para unirse a la tierra y perderse en el duende. Y es aquí donde reside la fuerza del mito, un mito entendido como falta de conocimiento, como el misterio que encierra la pulsión de la que Bataille nos habla –El Erotismo (1957)-. Según éste, en España más que en cualquier otro sitio, la belleza se percibe como algo intenso, suntuoso, violento, abigarrado, fulgurante, sobrecogedor. Para el filósofo francés, la intensidad agita todo e impulsa a bailar. Como si en esta tierra, objetos, cuerpos o espacios manifestaran sin tregua el poder cenestésico del deseo, «Ya sea en las pinturas de Goya o en la tasca de la esquina, en una plaza de toros o en un burdel sombrío, en una iglesia barroca (lujoso hervidero de la muerte) o en una calle popular»[7]. De aquellos barros surgieron lodos como la perversión franquista de asociar flamenco y mala gente, plasmada en un cartel que pendía de la puerta de muchas tabernas en las que se podía leer «Prohibido el cante».

Lo marginal desde luego siempre ha sido atrayente para los artistas y más en este caso, cuando reunía toda la mitología iconográfica y los signos de legitimación -como son: la lengua caló (aunque más bien es un argot) que los diferenciaba y daba secretismo (muy útil en los pillajes), los trajes/ disfraces, el mito, la cultura, unas artes populares propias, etc.- de los mundos que la sociedad moderna había desterrado salvo para venderlos a los turistas. Retratistas profesionales hurgaron cámara en ristre en la idiosincrasia de este ambiente de baile y música para enseñar al otro. Testimonios antropológicos de una minoría -en este caso la andaluza- en forma de documentos fotográficos o fílmicos, que se nos muestran como veraces, como miradas de una cultura verdadera y universal, ergo científica; a lo pintoresco, lo extraño y en este caso fascinante.

Podemos decir que el flamenco ha sido narrado y se a auto-relatado, ha sido construido desde los cimientos de dos miradas y autentificado por una tercera y externa mirada. Porque así es el flamenco, una forma de ser cambiante, re-inventable, mutable y performable. Una identidad, que como canta Camarón de la Isla, se legitima a sí misma diciendo «yo no sé quién soy / ni lo pretendiera»[8]. Iconografías personales que evolucionan este arte de una forma muy particular, fracturando la autoridad de autorías establecidas. Pensemos que el flamenco sólo se legitima y permite el paso de revolución negativa a canon tradicional puro y establecido, si el cantaor/a, bailaor/a es capaz de luchar contra el purismo, es decir, de romper y fracturar hasta hacer añicos las ortodoxas reglas del cante y del baile tradicional; claro, que éstas se hacen tradición nada más fracturar dicha ortodoxia, algo que va muy acorde con la constante permutación de su propia identidad y autoridad. Es decir, Félix el Loco, Vicente Escudero, Carmen Amaya o Israel Galván eran «zumbaos» que hacían cosas muy raras hasta que la mirada del otro, del espectador externo a la cultura flamenca -ya sea andaluz, español o extranjero- lo legitima como arte, como merecedor de ser flamenco.

Del extranjero es también la mano que hace entrar al flamenco en las vanguardias históricas, no tanto como una tierra de excesos exóticos y esotéricos, sino como un pueblo con una marcada identidad que genera por medio de su cultura popular modelos y realidades que hibridan con el espíritu de vanguardia europeo, ergo estadounidense. En los años cincuenta el franquismo asimilo bien el flamenco con el fin de venderlo al exterior, ante la necesidad de unos signos y símbolos identitarios. La cultura socioeconómica franquista vio en el flamenco -tan atrayente para las altas esferas andaluzas, europeas y las grandes fortunas extranjeras (más concretamente las estadounidenses)- la forma perfecta para venderse fuera. Un régimen dictatorial que pensó que las gentes del flamenco eran fáciles de controlar, sacando así partido propagandístico «al duende». España fue a París y a Nueva York. España, o mejor dicho, esas gentes que la dictadura creyó tan fáciles de controlar, generaron un fortísimo espíritu anti-dictatorial, generaron duende y vanguardia. Porque el duende no sólo reside en la tierra, sino también en las gentes, en los artistas. Un duende que no iba solo, iba con toda una iconografía popular, eso sí, del sur español. Y este mostrarse, lo hizo por medio de las artes como del baile, del cante o la poesía. De figuras como Pastora Imperio, Lorca, La Argentina o Vicente Escudero. Elenco de artistas que crearon conexiones en el tiempo, que generaron por medio de «su arte» fricciones temporales más allá del binomio reacción-progreso. Ya no era sólo un arte oriundo, un arte de una tierra, sino de miradas que iban y volvían de uno a otro continente. Flujo, movilidad o conceptos viajeros en maletas de artistas, literarios y compañías. Un proceso imparable que empezó con la España dieciochesca, germinó con las estampas de Sorolla, floreció con el cubismo de Picasso e irrumpe en lo actual con el baile de Galván.

Flamenco, Flamenco. Israel Garvan